Meeldejäävamad filmipostrid 2013

•detsember 31, 2013 • Lisa kommentaar

Valik filmiplakateid (pluss paar telesarja), mis mulle selle aasta jooksul on silma jäänud. Siin kohtab nii filme, mis on juba ilmavalgust näinud kui ka neid, mis järgneval aastal alles välja tulemas; nii ametlikke kui ka fännipostreid ning nagu tihti juhtub, osutub mõne halva filmi poster selle kõige märkimisväärsemaks osaks.

Advertisements

Charlie Chaplini filmid osa 2: A Woman of Paris (1923)

•detsember 22, 2013 • Lisa kommentaar

The saddest thing I can imagine is to get used to luxury.

woman of paris1

 

A Woman of Paris oli Chaplini esimene suurem läbikukkumine kinokassades. Selle põhjuseks oli mitme asjaolu koosmõju, millest üks olulisemaid oli fakt, et tegu oli draamaga (filmi alapealkiri A Drama of Fate annab selle muidugi kohe ära). See oli Chaplini esimene katse tuua ekraanidele midagi tõeliselt dramaatilist ja tõsist ning ehk just selle ebaõnnestumise tõttu ta uut katset oma tummfilmi perioodil enam ette ei võtnudki. Teiseks faktoriks oli tõsiasi, et Chaplin ise ei teinud filmis ühtki kandvat rolli, vilksatades ainult korraks ekraanilt läbi raudteetöölisena. Ei saa öelda, et Chaplin polnud teadlik nendest ohumärkidest – film algab tiitellehega, kus toonidatakse, et ta ei mängi antud filmis kaasa ning et tegu on tõsise draamaga. Kahjuks tegi see vähe, et vältida saabuvat ebaedu.

woman of paris2

Ärge öelge, et teid ei hoiatatud!

Rääkides filmist, mille keskne filosoofia seisneb saatuses, on see isegi kummaliselt sobiv. Filmi hukule määratus oli puhtalt kinni publiku ootustes seoses Chaplini nimega, sest film ise pole sugugi paha. Ka tolle aegsed kriitikud kiitsid seda ülivõrretega, kuid publikut ei suutnud nad ikkagi piisavalt veenda, et seda vaatama minna. Chaplin ise närveeris samuti tohutult, kuidas vaatajad selle vastu võtavad (kuigi ta ise oli filmi üle äärmiselt uhke), teadvustades endale täielikult, et tegu on tema jaoks millegi kardinaalselt erinevaga, mille publikumenu pole tingimata kindlustatud. Chaplin kirjutas isegi avaliku kirja, mis oli adresseeritud tema fännidele, kirjeldades seal oma teistsuguseid püüdlusi seoses selle filmiga ning avaldas lootust, et vaatajad võtavad selle vastu samasuguse entusiasmiga, millega ta ise filmi tegi. On vist liigne kirjeldada Chaplini pettumust selle lootuse luhtumise üle.

Film on eelkõige ajastule ülimalt iseloomulik melodraama. On tõelised armastajad Jean (Carl Miller) ja Marie (Edna Purviance), kelle kooselu muudavad võimatuks mõistmatud vanemad (eelkõige muidugi isad). Nad põgenevad kodust ning ostavad rongipiletid lahkumaks samal õhtul, kuid saatuse julma vimka tõttu saab Marie Jeanist valesti aru ning lahkub üksinda Pariisi poole. Aastaid hiljem kohtuvad nad taas – Mariest on saanud rikka playboy Pierre’i armuke ning naudib suurilmadaami värviküllast elu,  samas kui Jean on vaevu ots otsaga kokku tulev kunstnik, kes elab koos emaga väikeses ühetoalises korteris. Marie on nüüd valiku ees – kas naasta oma kunagise armastatu juurde ning loobuda juba ära harjunud luksusest või valida majanduslikult muretu elu Pariisi kõrgseltskonnas, kus armastuse mõõdupuu näib peamiselt olevat rahakoti paksus.

woman of paris4

Isa ja poja vägikaikavedu naise pärast, kes jääb õnnetult nende vahele.

Põhjus, miks seda kulunud ning trafaretset lugu vaadata peitub Chaplinis, kes süstib sellesse piisavalt teravust ning loomulikkust, et film vaatamata oma ülimalt kunstlikule ülesehitusele, haarab kaasa ning muudab need tegelased usutavateks. See loomulikkus on suuresti näitlejate teene, kes ei mängi oma tegelase emotsioone tummfilmidele omase ülepakutusega. Heli (ja seega dialoogi) puudumise tõttu mängiti tollal emotsioone võimalikult suurelt, et need jõuaksid tingimata publikuni. Chaplin on läinud teist teed, uskudes, et vähem ikkagi on rohkem. Don’t sell it! oli ta mantra, mida ta näitlejatele pidevalt kordas. Tulemuseks on oma aja kohta erakordne ehedus, mis ei mõju keset täielikult tehislikku lugu, grammigi võltsilt. Näitlejatest kõige kirkamalt särab Adolphe Menjou, kelle mängitud läbinisti edev seelikukütt Pierre on oma põlastusväärses pinnapealsuses tohutult nauditav.

Olles Chaplin, ei saa ta siiski kogu selle näitemängu juures alati tõsist nägu hoida. Filmis on parajal määral humoorit, millest suurem osa on teravalt satiiriline, suunatud kõrgseltskondliku kergemeelsuse pihta. Selle kõige meeldejäävam näide on stseen, kus Marie saab parasjagu massaaži samal ajal, kui tema sõbranna levitab ilmse naudinguga kuumi kuulujutte. Selle asemel, et näidata kordamööda kahte naist ning nende reaktsioone öeldule, otsustab Chaplin korduvalt keskenduda hoopis teenijannast massöörile, kelle kivistunud näost peegeldub puhas põlgus kogu selle frivoolsuse suhtes.

A Woman of Paris oli Chaplini esimene lapsuke värskelt loodud filmistuudio United Artists kaubamärgi all. See, 1919. aastal loodud värske stuudio, oli oma aja filmitööstuse suurkujude – D. W. Griffith’i, Charlie Chaplini, Mary Pickford’i ja Douglas Fairbanksi – ühine katse olla täiesti sõltumatud. Chaplinil oli olnud juba eelnevalt päris suur autonoomia, kuid nüüd oli ta tõeliselt iseenda peremees. Ehk just selle uue iseseisvuse tõttu otsustas ta oma esimeseks projektiks uues stuudios võtta midagi tema jaoks väljakutsuvamat ning uudsemat nagu seda oli A Woman of Paris. Kui seda oleks saatnud samasugune edu nagu Chaplin tolle hetkeni oli nautinud, siis kes teab, võib olla tunneks filmiajalugu teda praegu lisaks geniaalsele koomikule ka kui samavõrd geniaalset dramatisti. Tõsiasi aga on, et selle filmi ebaedu peletas ta tükiks ajaks tõsistest draamadest eemale ning tagasi tuttavlikku ning juba sooja Hulkuri kostüümi.

 

 

♦♦♦◊

 

Järgmine film: The Gold Rush (1925)

 

Charlie Chaplini filmid osa 1: The Kid (1921)

•detsember 14, 2013 • 3 kommentaari

Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long shot.

the kid

 

Chaplini esimene täispikk film, mis räägib naljaka ning liigutava loo isa ja poja vahelisest tugevast sidemest, algab tragöödiaga. Meeleheitel värske ema (Edna Purviance) annab ära oma beebi. Ta asetab lapse ühe pealtnäha uhke auto tagaistmele, lootuses, et selle tõenäoliselt jõukad omanikud suudavad anda talle parema tuleviku, kui seda suudaks tema. Julm saatus ei piirdu aga sellega, sest varsti pärast seda ärandavad auto kaks varast, kes pärast nutva imiku avastamist jätavad ta saatuse hoolde ühte põiktänavasse, hüljatuna selle ilma kõige tugevama armastuse poolt. Õnneks seekord hakkab saatusel tast kahju ning maimukese leiab oma hommikust jalutuskäiku tegev Hulkur.

See on küll oma olemuselt komöödia ning loodud tekitama vaatajas heldimust, kuid nagu loo kirjeldatud alge, tulenes ka filmi idee Chaplini enda elu mitmest tragöödiast. Inglismaal, Londonis sündinud Chaplin veetis koos oma poolvennaga suure osa lapsepõlvest erinevates lastekodudes ema ebastabiilsuse (nii tööalase kui ka vaimse) tõttu. Noore Charlie hilisem tõus komeedina maailma suurima meelelahutustööstuse tippu (alustas ta filmidega aastal 1914 ning juba kolm aastat hiljem sõlmis ta rekordilise miljoni dollari lepingu mitme lühifilmi tegemiseks) oli seega tõeline tuhkatriinu lugu, milliseid Hollywoodis näikse juhtuvat sagedamini kui kusagil mujal.

"THE KID" First National, 1921, Charles Chaplin, Jackie Coogan

Chaplin ja Coogan võtetevahelisel puhkehetkel.

Samuti oli äsja hukkunud tema esimene poeg, kõigest kolm päeva pärast sünnitust ning tema suhted naisega olid lootusetult sassis (järgmisel aastal nad ka lahutasid). Seega võib tunduda äärmiselt kummaline, et kõigest sellest traagilisusest sündis lõpuks midagi nii helget, midagi, mida peetakse üheks ilusaimaks filmiks läbi aegade. Arvestades Chaplinile omast boheemlaslikku positiivsust, mis tuleb ilmsiks ka ülal olevast tsitaadist, ei olegi see ehk nii üllatav.

Selle taga kõrgub suurelt üks väike põhjus, nimelt Chaplini kaastäht, filmi titulaarne laps, Jackie Coogan, kelle Chaplin avastas lavalaudadel tantsimast ning kiindus temasse koheselt. Filmi vaadates on see igati mõistetav, sest tema energia ning loomulikkus, rääkimata oma ea kohta vapustavatest näitleja instinktidest, sulataksid ka kõige karmima grinchi külma, külma südame.

Hulkur leidis Coogani näol endale ideaalse partneri. Film hüppab teekannu tila lutina imeva imiku juurest mõned aastad edasi, kui juba hulga suurem Coogan on koos oma kasuisaga rajanud päris tulusa äri, kus laps viskab aknaid sisse, et Hulkur juhtuks just siis mööda kõndima, klaas rakendiga selja peal, valmis hädalisi abistama. Nende omavaheline keemia on igas stseenis eredalt nähtaval ning filmis on lugematu arv suurepäraseid hetki nendega, küll naljakaid, küll armsaid, liigutavaid, kui ka kurbi.

Kõrghetkede hulka kuuluvad veel poksimatš riiukukkedega, hommikune pannkookide tegemine, Hulkuri katse last öömajja tasuta sisse smuugeldada ning võrratult absurdne unenägu, kus kõik tegelased on taevas inglid. The Kid lämmatab vaatajat oma armsuse ja sümpaatiaga, kuid see ei muutu kunagi ülemäära manipuleerivaks või võltsiks. Chaplin lavastab kõike äärmiselt kindla (kuigi vahel ka üpris raske) käega. See on küll läbi ja lõhki melodraama, kuid siiski väga oskuslikult tehtud melodraama, mille emotsioon on kõigiti ehe tänu Chaplini ülimalt isiklikule suhtele selle looga.

Tulles aga lõpuks tagasi alguses mainitud tragöödia juurde, mis käivitab kogu loo. Teades Chaplini keerulisest suhtest oma emaga, mis põhjustas teda veetma suure osa oma lapsepõlvest temast eemal, lastekodudes, muutub filmi mõistev ning kaastundlik ema tegelase kujutus eriti liigutavaks. Teda ei näidata kui rongaema, kes ei hooli oma lapsest vaid kui ema, kes vaatamata oma armastusele, otsustab anda ta kellegi teise hoolde, kes suudaks tagada talle stabiilsema elu. Chaplin näitab ka, kuidas ta seda otsust hiljem kahetseb. See kõik on antud edasi küll päris raske käega, kuid see ei muuda tunnet ise millekski vähemaks. Võiks arvata, et Chaplinil oli küllaga kibestumust, mis puudutab ta suhet emaga, kuid filmis tunnetame me poja kaastundlikku vaadet ema läbielamistele seoses oma elu valikutega. Nad said hilisemas elus üsna hästi läbi ning Chaplin tõi ema ka Californiasse koos temaga elama, samal aastal muide, kui The Kid välja tuli.

Kõik see annab tunnistust Chaplini sügavast humaansusest, mis kumab erksalt läbi nii selle, tema esimese mängufilmi, kui ka tema tulevaste filmide.

 

♦♦♦◊

 

See kestab natuke alla tunni ning on tervenisti vaadatav siit:

 

Järgmine film: A Woman of Paris: A Drama of Fate (1923)

The Jazz Singer (1927) ehk filmikunsti esimesed sõnad

•november 15, 2013 • Lisa kommentaar

JazzSinger2

 

Tänapäeva kõrgtehnoloogilises virr-varris on ehk keeruline ette kujutleda aega, kus tehnika viimane sõna ning üldrahvuslik kõneaine oli heli. Heli, mis on praegu niivõrd iseenesestmõistetav, et me isegi ei teadvusta selle olemasolu filmides, oli Jazzi laulja esilinastuse eel üpriski rabedal pinnal. See oli uue tehnoloogia esimene suurem väljaastumine ning tõestada oli sel tohutult. Kahtlejaid oli tunduvalt rohkem kui entusiaste, kes nägid selles filmikunsti tulevikku. Suur koorem ühele filmile panna, kuid Warner Bros. (eesotsas Sam Warner’iga, kes suri kahjuks kõigest päev enne Jazzi laulja esilinastust) oli selle ette võtnud, samas kui pea kõik ülejäänud suured stuudiod jäid äraootavale seisukohale, arvates, et tegu on järjekordse hukule määratud katsega ühildada heli ja filmi.

Kuigi Jazzi lauljal on filmikunsti ajaloos oluline koht, kui esimene helifilm, peaks selle uhke ja kõlava tiili juurde aga lisama nii mõnegi möönduse. See polnud kaugeltki esimene omasugune. Helifilm on pea sama vana kui film ise. Juba kinematograafia esimesi suuremaid pioneere Edison, püüdis saavutada sünkroniseeritud heli ja filmi sümbioosi, ühildades oma kaks teedrajavat leiutist fonograafi ja kinetoskoobi (kinetofooniks), kuid jättis selle suhteliselt ruttu sinnapaika kuna ei saavutanud soovitud tulemusi ning olles veendunud, et sellel asjal puudub tulevik. Peale teda katsetasid sellega veel paljud teadlased saavutades aga parimal juhul mõõdukat edu. Arvukad avalikud esitlused lõppesid välja vilistamistega, põhiliselt kinosaalide puuduliku varustuse tõttu. Skepsis oli helifilmi suhtes seega üsna suur ning avalik poolehoid pea olematu.

Paremini kui mistahes dokumentaalfilm on seda aega tabanud üks filmiajaloo parimatest muusikalidest (kindlasti kõige rõõmsameelsem) – Singin’ in the Rain (1952).

Täpsemini väljendudes oli Jazzi laulja pigem esimene kommertslikult edukas täispikk helifilm, kuigi ka see pole täiesti tõsi kuna umbes 80% ulatuses oli tegemist endiselt tummfilmiga, millele olid lisatud helindatud muusikanumbrid ning nende ümber mõned põgusad dialoogijupid. See teeb Jazzi lauljast ühtlasi ka esimese filmimuusikali. Tegu on niisiis uue tehnoloogia jaoks kõigest poolsammuga, kuid äärmiselt olulise sammuga sellegipoolest.

On igati loogiline, et esimeseks suuremaks helifilmiks valiti just muusikal. Mis oleks parem kasutamaks ära vastõpitud heli võimalusi, kui just muusika. Warner Bros. tundis end selles otsuses suhteliselt kindlalt, kuna just äsja olid nad korraldanud äärmiselt eduka esitluse, mis koosnes peamiselt erinevatest lühipaladest, mille hulka kuulus ka üks täispikk film – muusikalise saate ning heliefektidega täiendatud Don Juan (oma aja ühe kuulsaima tummfilmide meeskangelase John Barrymore’ga peaosas). Kõige soojema vastuvõtu osaliseks said aga just erinevad muusikalised lühipalad, kus mitmed tuntud lava artistid mängisid eri instrumente ning laulsid ooperi aariaid. Publikul avanes nüüd erakordne võimalus näha ning kuulda artiste, keda nad muidu laval ei oleks saanud ehk kunagi näha. Riigi kuulsaimad meelelahutajad kinoekraanidel sinu lähedal. See oli midagi tõeliselt ahvatlevat.

Jazzi laulja peaossa valiti samuti üks oma aja tuntumaid lava artiste – Al Jolson (hüüdnimega The World’s Greatest Entertainer). Filmi päästabki igavast klišeellikust melodraamast Jolsoni särav karisma, seda eriti filmi põhiatraktsioonis ehk muusikanumbrites. You ain’t heard nothin’ yet! hüüab ta pärast oma esimest lugu. See oli tema lavaesinemiste tüüpiline lööklause, mis filmi kontekstis mõjub aga otsekui uue ajastu ennastkehtestav tähelepanu hüüd – Ma olen siin, et jääda!

Filmi sisu ise on ääretult lihtsakoeline lugu oma koguduse ringis ülimalt austatud juudi kantorist, kelle poeg ei taha aga laulda kirikulaule vaid rütmikaid jazzi ja blues’i palasid. See lööb sügava lõhe nende kahe suhtesse ning õige varsti põgeneb Jakie Rabinowitz kodust, muudab oma nime Jack Robin’iks ning püüab saada jalga showbusiness’i ukse vahele. Kõik arengud võib enamik filmi alguses juba ette ära arvata ning puhtalt loona see erilist naudingut kindlasti ei paku. Palju enam naudingut pakub, aga 1936. aasta Warner Bros. enda animeeritud paroodia Jazzi lauljast, mille peategelaseks on öökull nimega Owl Jolson (!).

Kõige huvitavam on ehk hoopis selle pealtnäha lihtsa loo alltekst, milles võib üsna selgelt näha Hollywoodi enda tekkelugu. Vaesema poolsest juudi immigrantide perekonnast pärit poisikese tähelend meelelahutusäri kõrgeimatesse sfääridesse – see on põhimõtteliselt Hollywoodi, maailma ühe suurima filmitööstuse, tuhkatriinulik lugu. Eelmise sajandi alguses Ameerikasse massidena saabunud juudi immigrandid olid need, kes lõid institutsiooni, mida laialdaselt peetakse Ameerika sünonüümiks. Nii nagu Jakie Rabinowitz’ist sai Jack Robin, muutus Ameerikasse jõudes Schmuel Wonsal Sam Warneriks, kellele on omistatud ka tiitel The Father of Talking Pictures.

Tema eestvedamisel panustas Warner Bros. esimesena suurelt tehnoloogiasse nimega Vitaphone, mis asub prominentsel kohal ka Jazzi laulja plakatil ning üldse kõigil tolle aja reklaammaterjalidel kuna see saavutas ruttu helifilmide tootmises juhtiva positsiooni. Vaatamata esialgsele vastuseisule võtsid lõpuks ka teised suurstuudiod selle omaks. Seda rohkem siiski mugavusest, sest Vitaphone polnud kaugeltki kõige kvaliteetsem võimalik tehnoloogia. Kujutas see endast põhimõtteliselt kaameraga ühenduses olevat plaadimängijat, mis salvestas heli eraldi plaadile tehes seda samal kiirusel, millega töötas kaamera, saavutades seega pea ideaalse sünkronisatsiooni pildi ja heli vahel. Filmi näitamisel kinos ühendati plaadimängija lihtsalt projektori külge.

JazzSinger3

Nägi see kõik umbes selline välja.

Sellest hulga kvaliteetsem ning ka usaldusväärsem (plaadid kulusid, nõel võis aeg ajalt hüpata jne.) oli Foxi stuudio (tollal veel mitte 20th Century Fox) Movietone’i meetod, mis salvestas heli otse filmilindile. Fox oli ka ainuke stuudio peale Warneri, kes üldse võttis helifilmi tõsiselt. Teised kasutasid mõnda aega veel edasi Vitaphone’i, kuna see oli juba suuremat edu saavutanud Jazzi lauljaga. Üsna ruttu aga saadi aru, et see on liialt ebaefektiivne ning 30ndate alguseks olid juba kõik läinud üle sound-on-film tehnoloogiale.

Jazzi laulja meeletu menu juhatas sisse tõelise muusikafilmide pealetungi. Üldine mõtlemine oli, et heli on kasulik ainult seoses muusikaga, sest kes ikka tahaks inimesi rääkimas kuulda. Ainuüksi 1930. aastal toodeti Hollywoodi poolt üle 100 muusikafilmi. Helifilm ei olnud pelgalt enam tehnoloogiline kurioosum vaid asjaolude soodsate kokkusattumiste tõttu muutus see ruttu põhiliseks publikumagnetiks ning stuudiote sissetulekute allikaks, jättes tummfilmi, mille positsioon näis alles hiljaaegu niivõrd kindlana püsivat, enda selja taha. Suurepärase tummfilmi asemel otsustas suurem osa publikust minna vaatama kehvapoolset helifilmi. Tummfilmi aeg oli lõplikult läbi saanud. See ei tähendanud muidugi, et nende tootmine lõplikult peatati. Selle viimaseks kantsiks jäi näiteks Charlie Chaplin, kes jätkas tummfilmide tegemist 30ndate lõpuni, olles veendunud, et “talkies” lacked the artistry of silent films. Ka tema siiski lõpuks pidi alla vanduma oma 1940. aasta Hitleri paroodiaga The Great Dictator, mis tegi lõpu tema hiilgavale ja ikoonilisele tummfilmide perioodile (pärast Suurt diktaatorit tegigi ta veel ainult neli filmi 37 aastase ajavahemiku jooksul).

Revolutsioon oli toimunud, vaieldamatult suurim, mis filmikunstis enne ning ka pärast on aset leidnud. Kindlasti ei olnud see päris nö. veretu. Paljud näitlejad, režissöörid jt,  kes ei suutnud uute tingimuste ja nõudmistega kohaneda, lükati kõrvale (see on iseenesest samuti  väga huvitav teema, mis vääriks tervet omaette artiklit). Helifilm, mis oli olnud pikka aega filmitööstuse ja publiku naerualune, oli otsustavalt oma jala maha pannud.

 

 

Paljude inimeste jaoks oli see, Jazzi laulja promofilm, nende esimene kogemus helifilmiga.

Eyes Without a Face (1960)

•oktoober 23, 2013 • Lisa kommentaar

Les yeux sans visage

Rež. Georges Franju

eyes_without_face

Esimese asjana haarab kõrvu legendaarse Maurice Jarre‘i karnevali muusika, mis on küll näiliselt rõõmsas taktis, kuid kannab endas tugevaid pahaendelisi võnkeid. Autoaknast mööduvad üksteise järel öisesse peletislikku loori mähitud raagus puud. Auto, mille roolis on kena keskealine naine, sõidab kiirustades mööda kaasliiklejatest hüljatud teed. Tagaistmel näeme me riietesse mähitud keha, mis lebab seal elutult ning mille nägu on tumedate varjude poolt täielikult varjatud.

Selliselt algab Georges Franju (1912 – 1987) kõigest teine mängufilm, mis šokeeris sügavalt vaatajaid ning põhjustas laialdast vastumeelsust nii kodus Prantsusmaal kui ka kaugemal. Ameerika kinoleviks tsenseeriti seda tugevalt ning nimetati isegi ümber absurdse pealkirjaga The Horror Chamber of Dr. Faustus (sellise nimega tegelast filmis üldse polegi), mis kõlas rohkem seal ülimalt populaarsete B õudukate moodi. Prantsuse kriitikud heitsid enamuses selle kõrvale kui igasuguse kunstilise väärtuseta õudusfilmi, mille žanri peeti tollal eriti madalaks. Populaarne anekdoot seoses selle filmiga räägib, kuidas Edinburgh’i filmifestivali raames toimunud linastusel minestas seitse inimest ühe eriti võika stseeni ajal (milleni ma peagi jõuan), mille peale Franju nentis lihtsalt, et ta teab nüüd, miks šotlased seelikut kannavad.

eyes_without_face1

Christiane aheldatuna maski, mis on talle näo eest.

Sageli muudab aeg kunagised šokeerivad linateosed malbemaks ning nad kaotavad suuresti oma võime vapustada publikut. Tänapäeval tundub äärmiselt naljakas, et Suure rongiröövi (1903) lõpus inimesed püüdsid varjuda, kui suures plaanis röövel lasi relvast või et Hitchcocki Psühhot peeti liiga võikaks ning üleüldse vastikuks filmiks. Silmad ilma näota on jäänud aga šokeerivaks tänaseni ning pole kaotanud grammigi oma jõus. Rohkem kui sõrmejälgede või kehaosade (mõne puudumine on ühiskondlikult igati vastuvõetav) kaudu me tuvastame inimest ikkagi tema näo järgi. Kui võtta ära nägu või mõelda ühe inimese näo siirdamisest teisele, siis me jõuame mingi ürgse hirmuni, mis raputab meid sügavalt. Nägu on meie identiteet. Me pole midagi ilma sellele eriomaste tunnusteta.

Näonaha siirdamine on Dr. Génessier südameasjaks ja kinnisideeks. Seda mitte pelgalt professionaalsest huvist vaid suuresti ühe isiklikku tragöödia tõttu, mis ei lase tal rahu saavutada. Selleks tragöödiaks on ta tütar Christiane, kes kaotas oma identiteedi (näo) autoõnnetuses, mille põhjustajaks oli ta isa. Kohutavast süütundest painatuna püüab nüüd isa oma lapse nägu taastada kasutades selleks noori tüdrukuid, keda hangib talle tema sekretär/naine Louise. Filmi alguses on järjekordne ohver surnud asjatult, sest operatsioon ebaõnnestus ning Louise tahab laibast kuidagi lahti saada.

Filmi üks kõige enam kummitama jäävam pilt on Christiane’ist, kes kannab oma väljanägemise varjamiseks maski. Just see mask on see, mis kõige rohkem hirmutab. Rohkem, kui põgus vaade tema koletule näole ilma maskita või filmi kurikuulsaim stseen, mis näitab detailselt ning vaatajat mitte halastades ühe näo eemaldamist. Rohkem kui kõik see. See on see mask, milles ainult silmad on elusad ning liikuvad. Teatud nurga alt võib seda pidada isegi kellegi päris näoks, mis muudab selle veelgi õõvastavamaks. See on omamoodi surimask. Christiane’i puhul on see termin igati sobiv, sest ta tahaks igati oma surma, mis lõpetaks ta olemise isa teadusliku eksperimendina. Ta räägib, kuid näos ei liigu midagi, see jääb emotsioonituks isegi kui silmist langevad pisarad.

eyes_without_face2

Christiane’i kaastunne kandub ka koertele, keda ta isa katsete jaoks peab. Nemad on ka ainukesed, kellega tal on võimalik luua mingit emotsionaalset sidet.

Sellisena ta liigub mööda isa hiiglasliku mõisa koridore nagu kummitus. Quasimodolik kuju, kes on maetud elusalt nelja seina vahele, ilma igasuguse suhtluse võimaluseta välismaailmaga. Ta on kõigest pealtvaataja, kes on tunnistajaks oma isa ning kasuema võigastele roimadele. Vaadates süütuid tütarlapsi, kes peale operatsiooni, olgu see siis edukas või mitte, enam kunagi ei tõuse, valdab teda sügav kaas-ning kahjutunne, et asjad on nii kaugele läinud. Kogu film on mässitud luupainajalikku atmosfääri, kus kõige tülgastavamaid tegusid tehakse külmaverelise rahuga. Õudusfilmid on enamasti kõige efektiivsemad just siis kui šokeerivaid seiku ei rõhutata vaid neid koheldakse kui kõige tavapärasemaid ilminguid.

Franjul oli enne seda hõlma all ainult üks mängufilm, olles tuntud kui lühifilmide, eelkõige lühidokumentaalide autorina. Režissööritööst tuntum oli ehk isegi tema roll Cinémathèque Française rajamises, mis oli omamoodi filmiklubi, kus hoiustati ning mängiti filme ning mis omab Prantsusmaa kultuuriruumis olulist rolli tänapäevalgi. Selle ümber kogunesid ka mitmed uue laine tuntud tegijad nagu Truffaut ja Godard, kuigi Franju ise jäi sellest liikumisest üpris kaugele.

Tema üks tuntumaid lühidokumentaalfilme on The Blood of the Beasts (Le Sang des bêtes), mis kujutab elu Pariisi eeslinnas ning sealsetes tapamajades. See on äärmiselt raske vaatamine ning muudab tõenäoliselt kasvõi mõneks ajaks taimetoitlaseks. Franju kõrvutab kaadrid igapäevasest ilust (nagu rahulik jõgi õhtupoolikul või suudlev paar) kaadritega igapäevasest julmusest tapamajades. Elu hõlmab mõlemat isegi kui me ühe või teise suhtes silmad kinni paneme. Nii on ka see Silmad ilma näota puhul, kus tihti väga ilusates ning lüürilistes kaadrites pannakse toime äärmiselt jälestamisväärseid tegusid. Oma küünilisel moel võib seda elu tasakaaluks nimetada.

 

 

♦♦♦♦◊

 

Siinkohal toon ära filmi USA traileri, kus sealse pealkirjaga The Horror Chamber of Dr. Faustus on pandud tollal populaarsete double feature‘ite kombel kokku Jaapani-USA õõvafilmiga The Manster (part man, part monster ehk siis loomulikult, Manster!!).

Eesti filmiklassika: Püha Tõnu kiusamine (2009)

•september 28, 2013 • Lisa kommentaar

Rež. Veiko Õunpuu

 

PuhaTonukiusamineposter

 

Võib julgelt öelda, et ma ei olnud valmis selleks, mida ma hakkan nägema, kui ma istusin maha, et vaadata Veiko Õunpuu teist mängufilmi Püha Tõnu kiusamine esimest korda. See on üks neist filmidest, mille esimestest kaadritest saab kohe aru, kas sulle see läheb korda või mitte ning mina olin koheselt lummatud.

Osaliselt tuleneb see kindlasti minu keskmisest sügavamast filmiarmastusest, sest Õunpuu ei tee mingit saladust oma mõjutajatest ja inspiratsioonidest, mis kõnetasid mind. Luis Buñuel ja Pier Paolo Pasolini on isegi filmi lõputiitrite tänuavalduses nimeliselt ära mainitud. Püha Tõnu kiusamine on omamoodi armastuskiri filmikunstile, see on Film suure tähega. Puhas, reaalsusest läbi filtreerimata film. See muidugi ei tähenda nagu oleks Õunpuu teos tavavaatajale läbitungimatu või et tavaline publik ei saaks seda nautida, kuid kõige rohkem saavad siit ikkagi kätte filmiinimesed. Ma ei ütle seda enda kõrgemale upitamiseks või filmi elitariseerimiseks (see on vist sõna), kuid see on lihtne tõsiasi, et Püha Tõnu on suhteliselt marginaalsele sihtgrupile kas just mõeldud, kuid, kes kindlasti seda kõige enam naudib.

PuhaTonukiusamine3

Tõnu igapäevane tööelu – ootamas päästva kella viie saabumist.

See mängib nagu eksistentsiaalne õudusunenägu, mis on täis unenäo loogikat. Sellise unenäo juures pole ärkamisest kasu, sest reaalsus on tõenäoliselt veel hullem. Tõnu (Taavi Eelmaa) kondab mööda seda painajalikku must-valget maastikku, mis on täis põlastusväärseid, mandunud moraaliga inimesi ning püüab teha head, käituda inimlikult. Ehkki Tõnu peaks olema selle sünge maailma (ja filmi) ainuke lootusekiir on ta liiga selgrootu ja isikupäratu, et midagi muuta. Kõik tegelased kõnnivad tast üle, sealhulgas ta naine (Tiina Tauraite), kes ei püüagi varjata oma põlgust tema vastu ning oma afääri Näitlejaga (Hendrik Toompere Jr.). Samamoodi suhtub temasse ka ta Ülemus (Harri Kõrvits), kes sügab oma rasvunud kõhtu, kui ta käsib Tõnul vallandada tehase jagu inimesi. Tõnu ei saa aru, nagu saab igaüks tema ümber, et kõik inimlik ja hea on out ning küüniline jõhkrus on in. Ta on aeglase arusaamisega ning kui ta kohtub ühe oma vallandatu tütart, saab tollest tema potentsiaalne pääse paremasse ja helgemasse maailma. Arvestades filmi olekut ja sihikindlat süngust võib teha julge ennustuse, kas see õnnestub.

PuhaTonukiusamine1

Mida sümboliseerib surnud koer ?

Püha Tõnu on seisundifilm ning see seisund algab tumedast kohast ning liigub üha trööstitumas suunas allapoole. Rohkem kui dialoog või näitlejatööd (mõlemad on kahtlematult ka suurepärased) annab seda trööstitut atmosfääri edasi filmi süngelt kaunis pildikeel, milles on suured teened kindlasti Õunpuu operaatoril alates juba tema esimesest filmist Tühirand (2006), Mart Tanielil, kes on oma ala tõeline meister ning Eesti üks parimaid kaameramehi. Pea igat kaadrit siit filmist tahaksin ma oma seinale üles riputada. Just see pildi ilu ja lummus oli see, mis juba esimesest kaadrist mind köitis ning hoidis oma loitsu all filmi lõpuni. Vähesed suudavad muuta kaadri surnust koerast ja raagus puust niivõrd kauniks.

Taolisele filmile on kerge läheneda pilkava irooniaga, kui järjekordne raskepärane kunsti film, mis võtab end liiga tõsiselt ja ennastimetlevalt. Lihtne on selle kulul nalja visata. Andes aga sellele võimaluse ning proovida süveneda, võib saada erakordse kunstielamuse, mis niipea ei unune. Püha Tõnu kiusamine on Õunpuu seni parim film, sürreaalne ja groteskne meistriteos, mida on raske ületada. Eesti filmiajaloost leiab ehk lähima vaste sedasorti filmile Kiisa Hullumeelsusest (1968). See tõestab, et Sügisball (2007) ei olnud pelgalt juhuslik õnnestumine, asjaolude ja tegijate hea kokkujuhtumine, vaid märk tõelisest andest, kel on ees suur tulevik (nii ma vähemalt loodan).

 

PuhaTonukiusamine2

Eesti filmiklassika: Nipernaadi (1983)

•september 20, 2013 • Lisa kommentaar

Rež. Kaljo Kiisk

Nipernaadi

 

Üheks Eesti filmi metafooriliseks kaanepildiks, peale teeristil puu all teineteist suurte ja ootusärevate silmadega vaatavate Arno ja Teele, oleks kindlasti Toomas Nipernaadi kõndimas mööda lõpmatuid Eestimaa suviseid teid, seljas see valge pintsak, püksid ja kaabu. See ikooniline vaatepilt kesk nurmi täis valmivat vilja (nagu laulab Anne Maasik samavõrd ikooniliseks saanud laulus) on momentaalselt tuttav arvatavasti kõigile eestlastele, isegi kui film ise võib olla nägemata. Selles kujutises lihtsalt on mingi müstiline vägi, mis lummab ning paneb ehk ka miskipärast igatsevalt ohkama.

Nipernaadi1

Nipernaadi tegemas oma igipõlist rännakut. Mis on siht või kas üldse on tal mingi siht ?

August Gailiti loodud Toomas Nipernaadi on keeruline tegelane, kellest aru saada või keda määratleda. Ühelt poolt on ta vabaduse ja sõltumatuse sümboliks, rännates sinna kuhu hetke tunne tõmbab. Selle tundega saab väga hästi samastuda eriti kuna igapäeva elus on enamik inimesi sellisest vabadusest üpriski kaugel. Me vaatame teda uitamas mööda avarat maastikut, kus silmapiir pole piiratud hoonetest ning tunneme seda sama tungi, mis kannustab Nipernaadit alati edasi liikuma.

Teisalt on selles tegelaskujus ka midagi sügavalt kurba. Vaatamata rohketele võimalustele jääda paikseks, põgeneb Nipernaadi koheselt kui asi mõne naisega natukenegi tõsiseks läheb, purustades sellega nonde kujutluse valgest rüütlist, kes viib nad oma kammitsetud ja igavast eksistentsist minema.

Film koosneb teatavast rutiinist, kus Nipernaadi saabub uude kohta ning üritab oma fantastiliste loode ja lubadustega mingit tütarlast ära võrgutada. See tal ka pea alati õnnestub, sest kergem on uskuda ju muinasjuttu kui leppida elu paratamatustega. Nipernaadi ise tundub ka neid oma valesid uskuvat kuna ta on neid nii palju juba rääkinud ning tal on õnnestunud ka iseend lollitada, kuid mida aeg edasi, kui suvest saab sügis ning saabub filmi lõpuks ka möödapääsmatu talv, seda selgemalt koidab talle, et need õhulossid ongi määratud nendeks jääma, võtmata kunagi millegi reaalsema kuju (Niikaua, kui elan, saan ikka otsima oma Seeba kuningannat. Isegi raugana.). Filmi alguse sileda lõuaga, energilisest elumehest on filmi lõpuks saanud habetunud ja väsinud näoga realist ning suve lootused on asendunud talve kõledusega. Heatujufilm, kuigi see võib alguses sellisena tunduda, see ei ole.

Nipernaadi3

Sa vaata neid voolavaid vesi enda ees, kui palju õnne ja mõistatust nad enda all peidavad.

Filmil on kaks põhilist väärtust, mis tandemina muudavad selle niivõrd nauditavaks. Üheks ongi Nipernaadi müstiline tegelaskuju, kelle mängib Tõnu Kark hingelt tõeliselt suureks ning mis on kindlasti üheks tema elurolliks, millega ka ta ise on nõustunud. Keegi ei suudaks praegu selles rollis kedagi teist ette kujutada nagu ei suudaks näha kedagi teist mängimas Tootsi või Tõnissoni (kui naasta alguses seatud võrdluse juurde). Selle tõttu on parasjagu kummaline, et režissöör Kaljo Kiisk ei näinud alguses kuidagi Karku selles rollis ette.

Teiseks väärtuseks on Eesti loodus ise, mis on rabava iluga kaadrisse püütud. Selles on põhiteened kindlasti Eesti ühel legendaarseimal operatooril Jüri Sillartil (1943 – 2011). Jutu järgi olevat Jüri Müür tulnud peale filmi läbivaatust tema juurde ning öelnud, et keegi pole veel Eesti loodust nii ilusalt üles võtnud. Sellega peab kõigiti nõustuma. Peale ehedate looduspiltide lisab Sillart filmi ka küllaltki palju ekspressionistlike puudutusi, mis annavad loole millegi ebamaise ja muinasjutulise tunde, mis on sobivalt esil eriti siis, kui Nipernaadi on jälle mõnele lihtsausklikule tütarlapsele jutustamas kaugetest maadest ja suurtest varandustest, mis on käega katsutavad. Selle taamal on alati suurelt säramas kollane täiskuu, mis tegelikkuses oli papist ring, mida abiline hoidis üleval, kuid stseeni maagiat see teadmine ei vähenda sugugi. Valgusega mängib Sillart üldse väga julgelt, mis annab eelpool mainitud tundele tugevalt juurde lisaks sellele, et peegeldab mõjuvalt tegelaste sisemisi muutusi.

Kiisa Nipernaadis on ideaalne sümbioos peategelase ja filmi esteetika vahel. Nipernaadi avar hing peegeldub teda ümbritseva looduse piiritus ilus ja vabaduses, mis on kaamera poolt hiilgavalt tabatud. Looduse muutlik rahutus kajab vastu nii Toomas Nipernaadis kui ka vaatajates endis. Alati on olemas uued teed, mis viivad uute võimalusteni.

 

 

Richard Linklateri maraton osa 6: Me and Orson Welles (2008)

•september 3, 2013 • Lisa kommentaar

me-and-orson-welles-poster

 

Orson Welles (1915 – 1985) oli 22-aastane kui ta lavastas New Yorgis Shakespeare’i tragöödia Julius Caesar, mida peetakse tänaseni Ameerika teatriringkondades üheks sealse teatriajaloo olulisemaks lavastuseks. Seda saatis meeletu edu nii kriitikute kui ka publiku seas. On pöörane mõelda kui noor ning kui autoriteetne ja küps Welles juba sellises vanuses oli. Kus on enamik inimesi 22-aastasena ? Kõigest 26-aastasena tegi ta filmi (tema esimene seejuures), mida peetakse kõigi aegade parimaks – Citizen Kane (1941).

Me and Orson Welles jutustab selle kuulsa lavastuse sünniloo, mis oli Welles’i esimene lavastus oma värskelt moodustatud teatritrupiga Mercury Theatre, mille liikmetega tegi ta ka oma ühed tuntumad filmid sh. Kodanik Kane. Sellest etendusest sõltus palju. Kui kalduda natuke liialdustesse, siis võiks ehk isegi väita, et polnuks see korda läinud oleks Welles’i hiilgav tulevik olnud ehk nii mõnegi kraadi võrra tuhmem. Ettevõtmine oli äärmiselt ambitsioonikas – Welles kandis loo sündmused üle fašistlikkusse Itaaliasse. Enamik trupist töötas tasuta, kaasahaaratuna Welles’i karismast ning tema lubadustest, et nad teevad ajalugu. Kõige rohkem ärevust ning kahtlusi põhjustas siiski Welles’i enda isik, täpsemini tema ülimalt raske iseloom.

me-and-orson1

Welles oli laialdaselt tegev ka raadio kuuldemängudes, tõstes tihti nende muidu tagasihoidlikku kvaliteeti oma kohaloluga, millest on ka filmis humoorikas stseen. See kõik oli lõpuks ikkagi selleks, et toetada omaenda projekte.

Welles oli mees missiooniga ja kompromissitu kõiges, mis puudutas tema loomingut. Trupi omamoodi sekretär Sonja (särav Claire Danes) annab filmi alguses kiirkursuse, kuidas härra Welles’iga suhelda. Orson on äärmiselt võistluslik, väga enesekeskne…väga geniaalne. Ta on lugenud kõike, ta teab kõike ja Orsoniga on üks reegel – sa ei kritiseeri teda. Kunagi. Film ei püüagi seda negatiivset poolt kuidagi pehmendada. Welles lähtus pea alati tarkusest, et eesmärk pühendab abinõu. See tähendas tihti solvumisi ning vimmasid Welles’i vastu nii tema meeskonna kui ka investorite poolelt. See tähendas ka seda, et ta oli valmis tegema haltuurat ja parajal määral lipitsema, et saada vajalikke finantse. Selles osas oli ta realist ning ei loonud endale illusioone puhtast ja vabast kunstist. Kogu Welles’i karjäär oli täis rabelemist, et leida raha, millega oma kireprojekte teostada. Tema elu kõige viimane roll oli Transformerite animeeritud filmis! Welles on öelnud, et tema karjääri moodustasid 2% filmitegemist ning 98% sahkerdamist, et saada raha esimese jaoks. Ta lõpetab kurva tõdemusega – See pole mingi viis elada.

Kunstis tuleb autoril tihti ollagi omamoodi despoot, eriti sellise mastaapse ning keeruka ettevõtmisega nagu seda on filmitegemine. Püüdes alati saavutada kompromisse, loovutad sa tahes tahtmata alati pisikese osa oma visioonist. Vabandused Welles’i puhul olid tihti silmakirjalikud saamaks teine osapool tagasi, et täita oma roll, et siis ka koheselt, näiteks peale etendust, ta vallandada ning asemik palgata. Selles mõttes oli ta tõeline diplomaat, mis tähendas teada kuna öelda kõige sobivam asi, isegi kui ta seda sisimas ei mõelnud ning hiljem käitus risti vastupidi. Ta oli oma teostuses järeleandmatu ning just see kõigutamatu enesekindlus köitis inimesi. Filmi lõpupoole, vahetult enne etendust, kui kõik on täielikus kaoses ning kogu ettevõtmise kohal ripub suur hall pilv ootab kogu meeskond, et igahetk (hilinemine oli tema puhul igati loomulik) astub Orson uksest sisse ning pöörab kõik ringi. Tihti, just seda ta tegigi. Suured õnnestumised sünnivad tihtilugu segastest asjaoludest mitte õlitatult läinud ettevalmistustest. Welles’i tõlgendust  Julius Caesarist võib kindlasti pidada suureks õnnestumiseks.

me-and-orson

Kuidas põrgut ma seda küll ületan, ütleb Welles peale etenduse enneolematut menu. Tõepoolest…

On tähenduslik, et ma jõuan alles nüüd filmi nö. peategelase juurde, kelleks on verinoor, kuid äärmiselt hakkaja Richard Samuels, keda mängib Zac Efron. Efron on siin igati kompetentne, mis on ka suurim kiitus, mida ma saan talle anda. Ta lihtsalt ei registreeri pooltki nii palju, kui filmi paljud värvikad kõrvaltegelased (eriti Eddie Marsani mängitud Welles’i truu produtsent John Houseman) ning loomulikult Christian McKay kehastatud Welles ise. Mis tahes Mina filmis Mina ja Orson Welles jääks selle suurmehe varju ning Efron oli juba enne võtete algust kaotanud. McKay Welles on lihtsalt laitmatu ning vaimustav. Ta on tabanud kogu Welles’i olemust alustades hääle ning miimikaga ning lõpetades ka äärmise välise sarnasusega. See ei ole lihtsalt suurepärane järeletegemine vaid tõeline kehastus, mis pole sugugi üllatav, sest Linklater avastas McKay kui ta mängis vana Welles’i monoetenduses. Vaatamata sellele, et McKay oli veel täiesti puhas leht filminduses (see oli alles tema teine filmiroll) andis Linklater talle selle osa ning tagantjärele võib täie kindlusega öelda, et paremat Welles’i poleks tal õnnestunud kuskilt leida.

Pole sugugi raske mõista, miks Linklater võttis selle filmi ette. Tema ning Welles’i vahel on nii mõndagi olulist ühist. Mõlemad on isemõtlejad/tegutsejad ning loomulikud anded. Kumbki ei õppinud filmi vaid hakkasid oma sisemise tungi ning kire najal tegutsema, toetudes suuresti ainult omaenda instinktidele. Niivõrd kui Linklaterit peetakse kaasaegse Ameerika iseseisva kino üheks esimeseks tee rajajaks, loetakse ka Welles’i suuresti indie režissööriks ajal, kui selline mõiste (rääkimata olemusest) oli veel laialdaselt tundmatu. Ameerika Filmi Instituudi elutöö tunnustust vastu võttes lausus Welles – Ma maksan endale oma näitlejatöödest. Ma kasutan omaenda tööd, et rahastada oma tööd. Teiste sõnadega, ma olen hull. Linklateris on seda sama hullumeelsust ning (filmi)maailm on ütlemata rikkam sellistest inimestest.

 

 

♦♦♦♦◊

 
%d bloggers like this: